Pareyson y la Formatividad.

La teoría de la formatividad en Luigi Pareyson.

Esta reflexión está pensada para un acercamiento a la obra de Luigi Pareyson, y más concretamente a su teoría de la Formatividad, por la relación que expone entre otras, sobre la interpretación y el proceso de generación de la obra de arte, la intencionalidad específica que toda producción de la obra requiere, el proceso de creación de los diferentes mundos y sobre todo, la necesaria autonomía en su realización y en su comprensión.

            La trayectoria de Pareyson, filósofo turinés 1918-1991, cultiva diferentes disciplinas. Parte del existencialismo que estudió en Alemania con Karl Jaspers y que integra en un personalismo ontológico, realizó críticamente una importante interpretación del idealismo alemán con sus obras sobre Fitche, Schelling, pero también sobre la estética de Kant, Schiller, siendo también gran conocedor de la obra de Aristóteles que lo llevará, a pesar de su gusto metafísico,  a articular en una estética de la formatividad la tradición que va desde éste a la modernidad estructuralista. Entre sus obras más importantes están la Teoría de la Formatividad, 1954, Filosofía de la libertad, 1989, Ontología de la libertad, 1995, y Conversaciones sobre estética, 1966. Entre sus discípulos se encuentran Umberto Eco, Gianni Vattimo y Sergio Givone. Para este último la estética de Pareyson es considerada como post-crociana más que anti-crociana, y nace de la hermenéutica y a ella regresa porque su noción central, la formatividad, posee fundamentalmente un carácter interpretativo y da lugar a una concepción del arte donde este aparece como el lugar de la interpretación de la verdad. Para Pareyson “el hacer que, a la vez que hace inventa el modo de hacer, es la formatividad. No todo hacer es formativo, solamente lo es aquel que no se limita a seguir algo ya dado o a realizar un proyecto dado o de acuerdo a lo establecido y fijado, sino el que en el transcurso de la operación inventa el modus operandi y define la regla de la obra mientras la hace y concibe, mientras la ejecuta y la proyecta en el acto mismo de realizarla. Hay una clara apuesta por la autonomía, es más, por la consideración como  organismo autónomo de la forma, concebida esta como resultado de una intencionalidad natural y de una intencionalidad humana que no se opone a aquella sino que la prolonga. Quizá conviene señalar que el término forma tiene un significado distinto en relación con las obras de arte, debido a su significado en contextos no estéticos. Así forma no significa lo mismo que figura, ni siquiera en las artes visuales, tiene que ver con las interpretaciones totales de las partes, con la organización global de la obra, en la que las figuras, incluido el arte visual son sólo un aspecto. Tampoco se refiere a su forma estructural, como ocurre en lógica, matemáticas, literatura…se refiere siempre a su modo único de organización y no al que comparte con otras obras de arte. Si en el hacer la relación entre el fin y la actividad está basada en reglas cuya correcta aplicación garantiza el resultado, en el formar, las reglas deben ser inventadas y descubiertas cada vez, es decir, inventarlas, extraerlas cada vez que se aplican. Por esto la formatividad se caracteriza no tanto por ser un resultado sino por ser un logro. Un logro que ha motivado su propia regla, en la que producción e invención son simultáneas y donde el “modo de hacer que se trata de inventar es a la vez el único modo de realizar lo realizable y el modo en que se debe realizar.”Lo que significa que, si la obra que está por hacer es siempre singular, determinada y circunstancial, el modo de hacerla debe ser siempre inventado y descubierto y la actitud que la realiza debe ser formativa. Así aparece el elemento estético que está en la base de la acción humana. (Cuando este actuar es propiamente humano, es decir, inventivo, formativo y no ejecutivo sin más.)La vida aparece orientada artísticamente, existe algo artístico allí donde el hombre mira hacia un fin al que sólo puede acceder mediante intentos, tanteos, poniendo a prueba las posibilidades que  se le van ofreciendo. Para él “forma” es entendida como organismo, es decir una unidad de elementos, una vida autónoma que tiende a la armonía con sus propias leyes. El concepto de materia reúne todo aquello que se pone en contacto en el proceso de producción: los medios expresivos, las técnicas, las teorías, los diversos lenguajes artísticos, etc. El diálogo consiste en interrogar a la materia, y ese interrogar tiene carácter interpretativo. Por lo tanto no hay una relación única con la materia y la forma. A su vez en la recepción de la obra no existe tampoco una interpretación única, hay un proceso de interpretación donde se interroga a la obra y se busca la perspectiva más reveladora. El intérprete se sirve de su personalidad como instrumento para la lectura de la obra. La obra se va clarificando lentamente en los distintos pasos de un proceso en que el artista se somete y que sólo una vez terminado, es consciente que tomó el único camino posible para realizar la obra. Podemos decir entonces que en la creación artística hay un camino de aventura, donde la actividad del artista se compone de intuiciones, diálogo con la materia, ensayos, errores, búsqueda, etc. A esta búsqueda Pareyson la denomina forma formata, pero que contiene a su vez la forma formans; es decir; el resultado de esa búsqueda; la organización de todo eso, porque las reglas de la producción se descubren en el propio hacer, en la propia aventura, esto es la intencionalidad de la obra que orienta al artista a tomar una de las múltiples posibilidades que se le presentan en el camino. La unidad o la conciliación de la forma formata y la forma formans, es el punto principal de la teoría de la formatividad. La verdadera pre-existencia de la obra es eso; forma formata y forma formans al mismo tiempo, es ley y el resultado de su aplicación a la vez. Formar la obra significa entonces, inventar la obra y al mismo tiempo el modo de hacerla; tanteo y realización ordenada; dos momentos para una misma acción. El arte no conoce otra ley que la que él mismo se da, tal vez como quiere el Dewey de Art a experience: El arte enseña como enseñan los amigos y la vida: no con palabras, simplemente siendo. El arte, para Pareyson, procede de modo que la realización es el único criterio que guía la operación, sin embargo, si sucediera que este mismo criterio sea extendido a otras esferas de la experiencia, como si ellas también estuvieran guiadas por la realización, desembocaría en la desnaturalización de las  esferas y de la especificidad del arte, lo que desembocaría en el esteticismo por evitar la normatividad de la razón, ya que sólo en el arte “no existe otra normatividad que no sea la de la realización ni otra ley que no sea la que ha instaurado la obra a realizar”. Autonomía: La experiencia estética y por extensión la creación artística, dice Claramonte, se concibe así en  producción de situaciones u objetos, de modos de relación, dotados de una estructura y por tanto de una economía interna, de seres autónomos que exigen ser comprendidos en función de su propia organización sin referencia externas y que sirven para engarzar con elementos del pensamiento del Kant de la Crítica del juicio en el que las cosas existen como fines de la naturaleza en tanto seres organizados, y que al ser causa y efecto de sí mismas hace que las causas eficientes puedan ser juzgadas como efecto de las causas finales. Aunque la obra y la experiencia estética se hacen por el método de tanteo y organización, no significa que los tanteos sean ciegos, están dirigidos por la misma forma que ha de surgir allí, lo que parece indicar una univocidad, como si hubiera una pre-estructura innata y específica en la obra. Sin embargo, esto que parece de obligado cumplimiento con el estructuralismo de la época,  no es así, porque como vio bien Dewey: “No se necesita mencionar ninguna propiedad específica de un objeto estético, sino sólo su capacidad para producir una respuesta estética”. Marchán Fiz, expone que el instinto formativo, operante en todos los ámbitos de la actividad humana, alcanza su culmen en las artes, que crean la forma por la forma. Toda actividad humana es formativa, de ahí el carácter estético de toda actividad espiritual. Lo que nos acerca a la faceta más existencialista de Pareyson, la cercanía de lo físico y lo espiritual, pues el artista se organiza en su productividad como la energía formante citada anteriormente, que nos da una noción fuerte de forma, de formatividad, donde pierden peso las nociones de sujeto y el objeto y donde, como señala Claramonte, las cosa son sólo cognoscibles porque son imágenes que a su vez son formas. Trasciende la imitación de la naturaleza griega del arte, hacia una autonomía de la creación, de la generatividad, a la actividad misma de la naturaleza y por ser parte, al hombre en sus modos de relación propuestos con la nueva manera de interpretar la materia. El arte se revela así como hecho esencialmente interpretativo y a la vez ontológico. Sus productos originados que el artista ha hecho en la materia, sólo viven en la interpretación a la que se ofrecen, hermenéutica del proceso artístico: en el proceso de producción el artista continuamente juzga, sopesa, valora, sin saber de dónde viene el criterio de sus valoraciones, que al final se descubrirán “orientadas”. Es hecho ontológico, porque el estilo es personal y está, como la persona, en relación con el ser y relacionado con lo espiritual y con la verdad. A decir de Givone, en su última época su punto de vista estético hace concebir el arte como el ámbito más propio de la verdad. Para Eco, en su libro Obra abierta, lo que mantiene a la obra abierta, una continua apertura al mundo, es su interpretabilidad, el hecho de que no existe sino en la interpretación, aunque Eco ve esta en términos de semiótica más que de hermenéutica, es decir, poniendo entre paréntesis su carácter personal, (que para la última es constitutivo y primario), y subrayando sus elementos de objetividad (la estructura sígnica, el código, el mensaje, etc). Vattimo, propondrá con su afortunada expresión, un ser y una verdad debilitada, donde el arte pasará de ser un lugar donde está en juego la verdad y nosotros con ella, sino como el  lugar donde se experimentamos su disolución. Pareyson desborda a Croce, como quiere Givone, ya que su proyecto de igualar la intuición pura del arte a la expresión, como representación de la voluntad en sus manifestaciones pasa a ser considerada como realización,  hecho autónomo, no de la voluntad crociana sino de las relaciones establecidas en la búsqueda constante de los modos de hacer arte,  sólo más tarde intuidos por su desarrollo, sino por la interpretación de sus relaciones con la naturaleza. Lo que nos lleva, como quiere Claramonte a repescar la noción de ser genérico, proveniente de la esencia social del Marx de la sexta tesis sobre Feuerbach y la necesaria noción, inherente,  de agenciamiento que explica la generatividad ineludible de las relaciones de la naturaleza y del hombre, vistas como sistemas autopoiéticos y relacionales, porque como quiere Deleuze: Tout agencement est collectif, puisqu´il est fait de plusieurs flux qui emportent les personnes et les choses, et ne se divisent ou ne se rassemblent qu´en multiplicités.  

Bibliografía:

Jordi Claramonte Arrufat: La república de los fines, Ed. Cendeac, 2010.

Arte de contexto, Ed. Nerea, 2011.

Simón Marchán Fiz: Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna. Ed. Akal, 2008.

Sergio Givone: Historia de la estética. Ed. Tecnos, 2009.

Monroe C Beardsley, John Hospers: Estética: Historia y Fundamentos. Ed. Cátedra, 2007.

Dialogues: Gilles Deleuze y Claire Parnet. Ed.  Champs essais, 1996.

Teoría de la formatividad, Conversaciones sobre estética. Luigi Pareyson. Sobre las citas y entradas de los diferentes autores consultados y páginas web, como Google books, Argentina Warez, E-bookio, etc, de la red.

Revistas y artículos:

Arte, verdad e interpretación. P Blanco Sarto. Anuarios filosóficos, 2002. SPUN, 2008.

Análisis formal del objeto estético. L Rey Altuna. Anuario filosóficos, 1997, ibíd., 2007.

El mito en el pensamiento de Luigi Pareyson. C Coriasso. ACIS, UCM-CAM Madrid.

La mímesis en Aristóteles

La noción de mímesis en Aristóteles. Acción y autonomía estética.

El motivo de la presente reflexión, es realizar un recorrido por la noción de mímesis en la antigüedad y más concretamente en lo que esta significaba para Aristóteles, ya que como señala Marchán Fiz, la mímesis es uno de los principios estéticos definitorios de la misma idea de arte que más se resisten a morir, pues parece rebrotar siempre que se plantea las relaciones entre el arte y la realidad. De igual forma el concepto de arte como mímesis, como imitación, es sin duda el más asentado en la historiografía artística desde la prehistoria y desde la tradición estética  griega. Si no todos los pensamientos estéticos hallaron de inmediato una expresión verbal y en cambio, fueron expuestos en la obra de arte, en la forma, el color o el sonido, la actitud estética primitiva se resumía para los primeros griegos, (Arístides y su Choreia), en su carácter expresivo, de manera que la mímesis era la expresión de la realidad, su imitación, que después derivó en la representación de la realidad por el arte: teatro, pintura, escultura. Imitación en el sentido del actor, no del copista. La palabra que no aparece en Homero ni en Hesíodo, según los historiadores, pasó de referirse a los misterios de los cultos que realizaban y representaban los sacerdotes en los que intervenían el baile, la música y el canto, según atestigua Platón, a incorporarse a la terminología filosófica designando la reproducción del mundo externo. Si bien parece que Sócrates tuvo algunas reticencias en llamar mímesis al arte de pintar, Platón y Demócrito la utilizaron para denotar la imitación de la naturaleza, aplicable a las artes utilitarias que copiaban la apariencia de las cosas.  Platón cambió la concepción de mímesis a mera descripción de las cosas, ya que no aceptaba que el arte imitase la realidad porque la imitación no era el camino apropiado a la verdad, es decir, concibe la mímesis como una participación- pálida- del mundo de las Ideas, en el que la composición de las imágenes por el arte es la encargada de encarnarlas en formas perceptibles. Al final, aceptó una mímesis reproductiva, (artesanal) y otra ilusionista, (fantástica); teoría apoyada por Gorgías: el mejor es el que induce a error al espectador). Pero esta afirmación de la mímesis como imitación de la realidad, más o menos afortunada en cuanto copia del original, queda un poco vacía y no dice nada de las múltiples articulaciones que ha encontrado esta noción en las diferentes teorías estéticas. Aristóteles, con su viraje al mundo físico propone otra teoría para la mímesis atribuyendo a esta la necesidad innata de imitar no ya las Ideas, sino los caracteres, toda la realidad natural y humana, así como las acciones y las pasiones humanas. Sostenía que la imitación artística puede presentar las cosas más o menos bellas de lo que son, como podrían o como deberían ser: “puede y (debe) limitarse a las características de las cosas que son generales, típicas y esenciales. (Poética). De esta forma, el arte imita la realidad, pero no como copia fidedigna, sino en un libre enfoque de la realidad, el artista puede representar la realidad de un modo personal, lo que parece una fusión del concepto ritualista y socrático. Para Aristóteles, la mímesis fue en primer lugar la imitación de las actividades humanas para ampliarla después a la imitación de la naturaleza, pero como libre creación de los elementos de esta a través del conocimiento adquirido por medio del arte. Este arte debe ser entendido como no útil o artesano, en el sentido que la techne tenía en la antigua Grecia y que viene a ser el de técnica aplicada a una ciencia. Arte como conocimiento de lo no estrictamente necesario, es decir como acción y (no necesariamente) acompañado de la producción, aunque hay autores para los que existe una identificación total del arte aristotélico, entre acción y producción. Quizá se trataría más bien de diferenciar que, si en la acción de una técnica como conocimiento se busca siempre una meta o finalidad, en el arte lo que se busca es modificar la realidad mediante la aplicación del conocimiento, es decir se busca la producción:”Las demás producciones se llaman creaciones y son efecto de un arte, o de un poder, o del pensamiento…”.El objetivo del arte está fuera de sí mismo, busca hacer, no un obrar, sino una producción que imita la naturaleza, no las Ideas, sino que representa aquello que la naturaleza no puede hacer. Esta afirmación contenida en la Poética supone un giro respecto a todas las concepciones anteriores de mímesis, pues señala una soberanía, una autonomía en la acción artística. De ser un pálido reflejo del mundo eterno e inmutable, pasa a ser un reflejo del mundo sensorial, (y los sentidos son para Aristóteles una forma de conocimiento), excluye la anamnesis dando lugar a la autonomía que mejora el concepto escueto de imitación, mejorándolo porque la mímesis no es ya imitación restringida a las apariencias sino también imitación de las cosas como pudieran o debieran ser. En este sentido el arte poético es superior a la historia, ya que esta se limita a describir hechos acaecidos, irrepetibles que no se pueden universalizar. Producir, crear, imitar se convierten en complementarios. En la concepción platónica del arte los poetas son unos mentirosos, porque promueven figuras que se muestran como verdaderas que engañan a los sentidos al mostrarse como realidades paralelas de las formas puras, con lo que el problema parece estar en la relación de la mímesis (poética) con lo real. Sin embargo en la concepción aristotélica se elogia a Homero porque enseñó a los demás a contar mentiras como es debido. Aristóteles, en cambio, parece negar la identidad entre la mímesis y el reflejo de una realidad de otro orden en la que su maestro basaba su ontología y su crítica del arte. Hay que recordar que arte y poesía son sinónimos en el mundo griego. Aristóteles parece restringir la noción de mímesis a la de praxis, es decir, la imitación que produce el arte no se refiere a cualquier cosa, sino a las acciones de los hombres. No hay una reducción de la mímesis como conducta imitativa de la naturaleza, el mundo sensible no aparece como copia de las ideas porque la producción lo es siempre de cosas singulares y esta praxis como objeto del arte o hacer poético, no se reduce a la mera conducta imitativa sino a una acción previamente deliberada entre las diferentes opciones a escoger para conseguir el propósito que persigue. Hay entonces, una acción y una elección, es decir, una autonomía. Esta se muestra, por ejemplo, en la creatividad que los pintores efectúan al pintar a los hombres: “Polignoto los pinta mejores, Pausón peores, Dionisio iguales. Es evidente que cada una de las mencionadas artes imitativas comprenderá estas diferencias y se hará diferente al imitar de tal manera diferentes objetos.”Es decir hay un doble sentido en el hacer artístico, por un lado desde el punto de vista poético o de la construcción de la obra (poiésis) y desde el punto de vista estético o de la recepción de la obra por parte del espectador. Pero para no caer en la trampa engañosa de la sofística alejada de lo real, Aristóteles afirma la condición necesaria de que los sucesos se ajusten a lo posible, a lo real, para así ligarlos a la filosofía y al conocimiento verdadero. Esta necesidad implica que los sucesos deben poseer una trama coherente y lógica, con lo que parece que el poeta o artista aplica su conocimiento a la elaboración de un mito que se define como una trama de acciones en una estructura coherente, que de otra manera sería informe o improbable. De la estructura de la trama depende la belleza y la verdad de la obra, es decir de la proporción de las partes y su unión, y de la mediación que permite reconocer la trama formal de la obra y seguirla. La creación artística aparece como un proceso imitativo de algo que es externo a la obra, la praxis humana.  Paradoja que se observa en la tragedia, pues lleva adelante una imitación de la conducta humana transformándola, elevándola, o en la música, la más expresiva de las artes para Aristóteles pues imita estados morales y las imitaciones provocan sentimientos afines en los oyentes. La importancia de la Ética a Eudemo para la estética de Aristóteles ha sido recogida en Historia de seis ideas. Según Tartarkiewicz, la experiencia estética había sido expuesta por Aristóteles de forma completa o decisiva en sus obras éticas. Oculta en ellas, aún sin citarla como experiencia estética se describe exactamente lo que entendemos como tal. Aún cuando es parte de una teoría más compleja se resaltan varios puntos:

Experiencia de un placer tan intenso que deriva de observar o escuchar una obra; llega a producir la suspensión de la voluntad, puede llegar a ser un placer excesivo pero que a diferencia de otros placeres que cuando son excesivos se convierten en repugnantes, nadie encuentra repúgnate un exceso en la experiencia estética; esta experiencia es característica del hombre y sólo de él, las otras criaturas experimentan otro tipo de placeres y eso que sus sentidos son más agudos, con lo que la agudeza de los sentidos no explican por sí solos la experiencia estética y por lo tanto este tipo de placer se origina en las mismas sensaciones. Se disfruta de las cosas por sí mismas o por las cosas que se asocian a ellas. Como señaló el Aquinate el placer humano no sólo es biológico como en los animales sino que se da en los objetos sensibles; si bien nuestro conocimiento de la belleza se origina en la concentración de nuestros sentidos, estos no parecen marcar el fin de la experiencia sino su principio, lo que marca el camino para alcanzar el conocimiento que da la obra de arte. La mímesis se convierte para Aristóteles en una re-presentación, re-creación de la praxis de las acciones humanas que se presentas como posibilidades futuras. La mímesis aparece como un concepto procedimental, inicial, que no excluye nada, el objeto es siempre conocer, conocer la universalidad desde la novedad que introduce el mito, lo que supone una apertura. El mito regula en su trama la posibilidad y su verosimilitud, (verdad poética), regula la valoración ética de sus actores pero centrado en sus propias acciones. En el mito aristotélico que nutre su idea de mímesis, la voluntad humana existe, no es pura sujeción a los designios de los dioses; comprender el proceso de mímesis artística es un acontecimiento generador de placer, tal y como quiso Ricoeur, un placer no sólo relacionado con lo agradable, sino con el saber, el conocer y el comprender. En este sentido la tragedia no copia las acciones humanas imitándolas para que sean reconocidas por el espectador, como los eslabones de una intriga, sino restituir el sentido de la acción en un proceso estético y educativo, persigue el re-conocimiento, la instrucción, (paideia), de los ciudadanos, no sólo persigue la purificación de las pasiones o catarsis, sino que en su imitación quiere mostrar los caracteres radicales de los hombres, sus conflictos. El fenómeno estético, la experiencia estética, busca también el reconocimiento de la semejanza, (los humanos aprendemos por imitación), entre el espectador y el héroe de la tragedia, busca sentir las pasiones y los excesos de los héroes y sintiendo sus miedos y su compasión, comprender la moderación, la prudencia. No se consigue una verdad al modo histórico, descriptiva, es decir mostrada, sino una verdad metafórica construida por el relato que se refiere en lo esencial a las acciones humanas y como tal entrelazada entre lo alegórico de la metáfora y las posibilidades que abren las acciones humanas. Aristóteles no creía diferentes al historiador o al poeta porque escribieran en prosa o verso, sino en que el primero cuenta las cosas tal cual sucedieron y el segundo como era natural que sucediesen o puedan suceder. Es preferible que el paradigma supere a la realidad, es mejor lo convincente imposible que lo posible no convincente, y así “es preferible que Zeuxis pintara de esa forma a las personas, aunque se supiera que no existían así”. Lo que caracteriza a la mímesis aristotélica respecto a la platónica es que mientras Platón aplica la mímesis a todas las artes y a todas las cosas en su conjunto, en lo que lo importante es la relación o grados de semejanza entre sí o con las Ideas, en Aristóteles no es la relación de semejanza como mímesis-copia sino como un proceso de construcción que se opone a un carácter pasivo de copia. Hay, como ya he señalado antes, una posición autónoma por parte del espectador, que proviene de este hacer mimético. Ricoeur dijo que no cabe mímesis más que donde hay un hacer. El mythos y la mímesis no son entendidos como estructura sino como operación. Una operación paradójica para Ricoeur pues es “curiosa imitación, la que compone y construye aquello mismo que imita”. Sin embargo, ya comenté que la mímesis aristotélica no consiste tampoco en duplicar la realidad, sino en re-hacerla, re-construirla. La utilización de la metáfora es fundamental para Aristóteles para la construcción del relato, tanto retórico o poético, lo que Adorno eludirá sistemáticamente para centrarse en la fantasía del mythos, pero ambos coinciden en que la forma de conocimiento que el arte promueve es no discursiva, no conceptual. Aquí residiría su fuerza, en la capacidad de instrucción al ciudadano por medio de la catarsis en vez de por la retórica y en la ventaja que Adorno ve al convertirla en la alternativa al pensamiento fetiche que subsume lo particular en lo universal ideológico. Si bien la obra no puede alejarse de aquello que imita, tampoco puede perder su carácter de creación. La relevancia de la acción se observa también en que aparece de dos formas en la concepción aristotélica: como lo que es imitado y como lo que es construido. Hay una relación de esencia entre los elementos y el mhytos, entendido siempre como trama que organiza dichos elementos, como estructura, y no sólo de relación y efecto. Es quizá, aquello que Adorno llamó el residuo de la obra de arte, lo que se resiste a la interpretación. Resultado quizá de la función metafórica, si seguimos a Ricoeur, y del desplazamiento de sentido propio de la metáfora, de forma que la mímesis es interpretada desde la metáfora y la metáfora desde la mímesis, resultado de la elevación de sentido operada por la mímesis mediante la construcción de la trama. La noción de mímesis en Ricoeur implica también una teoría de la verdad, que inicialmente se plantea como verdad metafórica, y se aparta de la concepción de verdad-adecuación propia de la noción de representación. A pesar de que esta metáfora propuesta por Ricoeur participaría de la doble tensión que caracteriza a la imitación, la sumisión a la realidad e invención de la trama. La dificultad estriba en hallar la referencia esencial de experiencia humana expuesta en la obra de arte, en lo que el artista ha querido expresar. Interpretar o llevar al texto a decir algo nuevo, en el sentido metafórico con el que Aristóteles define el lenguaje: trasladar los nombres. La recepción de una obra es lo que Aristóteles denomina estética y su captación de sentido es la (necesidad de) interpretación. Siempre será necesario trascender la inmediatez, salvo quizá en la música, para alcanzar la verdad de la obra a través de un argumento filosófico que cierre el círculo hermenéutico para su comprensión, aunque ya sabemos por Adorno, que esta empresa, aunque necesaria es siempre infructuosa ante una obra que deja un excedente que se resiste. Quizá sea esta sombra la que no permite la re-interpretación, trascienda su mundo y nos deje desacoplados ante ella.

Aristóteles propone una autonomía tanto para el arte como para la experiencia estética del espectador, y si bien se ha considerado la hostilidad platónica a la poesía el reconocimiento de esa autonomía, es Aristóteles quien por primera vez defiende, expone y admite implícitamente esa autonomía sin recurrir en su defensa a soluciones fuera de la razón conceptual y estableciendo además lo que es arte y lo que no lo es, y los rasgos de la experiencia estética. Si en la definición de mímesis clásica la concepción de la obra aparece subordinada al modelo de la naturaleza, en la autonomía aristotélica concebir el arte sólo como dependencia mimética sería una lectura restringida de mímesis, implica una normatividad que introduce parámetros que incluso Kant abolió: la finalidad sin fin del arte especifica una autonomía, su independencia respecto al servicio forzoso a otra esfera cualquiera, moral, religiosa, política, que son señaladas expresamente por Aristóteles en su Poética como pertenecientes al “no arte”.

La tesis de la imitación le permite a Aristóteles incluir la autonomía de la obra de arte en una autonomía mayor, la del pensamiento abstracto. Queda el problema de regular el orden de la obra desde fuera, -aunque según Gadamer, en todo arte, aún en el más extravagante existe uno-,que imposibilita conocer el orden interno de la obra de arte y al mismo tiempo le da su carácter autónomo ya que no hay un orden exterior que lo determine, lo que también implica una autonomía que se apoya en una soberanía del conocimiento. Lukács dijo que si el arte es un reflejo de la realidad, la obra de arte sería ante todo un modo de conocer. Aunque también está la opción de pensar con Baudelaire que el arte como mímesis ha perdido vigencia a medida que se ha concedido primacía a la imaginación y la fantasía o cuando se parte del convencimiento de que en la actividad artística predomina la invención o creación sobre la imitación. O decir, como señaló Engels, naturalismo y realismo, contra el arte de tendencia.

Bibliografía:

Adorno, Teoría Estética. Ed. Akal 2004

Aristóteles, Poética, Metafísica, Ética a Eudemo, Ética a Nicómaco...Ed Alianza,

Barbero, Santiago G, La noción de mímesis en Aristóteles, Ed Ordia Prima Studia, 2004

Gadamer H-G, Verdad y Método I y II, Ed, Sígueme,2010.

Givone, S, Historía de la Estética, ed Tecnos 2009.

Marchán Fiz, S, Teoría Estética, Uned.

Mauro S, La forma paradójica de la mímesis en Aristóteles y Adorno. A parte rei. Nº41. 2005

Martínez Sánchez A, Invención y realidad. La noción de mímesis como imitación creadora en Paul Ricoeur. Dianoia, Nº 57 2006.

Sosa F, Autonomía en la estética de Aristóteles. A parte rei, Nº22.

Spang K, Mímesis, ficción y verosimilitud en la creación literaria. S P U, Navarra, 2005.

Tatarkiewicz, Historia de seis ideas Ed, Tecnos 2001. Hª de la estética antigua. E-Book Google.

La dificultad de los textos filosóficos, (y de los que no lo son)

La dificultad para comprender el texto.

                Oí decir a Savater, que la filosofía es como entender un chiste, lo coges o no. Siguiendo con el ejemplo, confieso que a veces no entiendo a  ciertos autores, sus textos, o me producen aversión por diferentes motivos, entre ellos el superfluo del mal estilo literario o mal gusto. Con los textos filosóficos, me ocurre lo mismo. Al final de su libro, Qué es leer: la invención del texto en filosofía, Paco Vidarte hace una reflexión sobre las dificultades para leer, descifrar los textos filosóficos. Nos dice que todos tenemos una forma de leer, aprendida con la experiencia porque es la que más nos permite ver, y en sentido heideggeriano ver es comprehender, que nos acerca a la comprensión del texto, con lo que imitamos a quienes hacen las cosas de una sola manera porque es la única que nos proporciona buenos resultados. ¿Pero qué pasa si como Gadamer dijo: los textos de filosofía no son propiamente textos, sino aportaciones a una conversación a través de los tiempos? La lectura de un texto filosófico deriva a otra dificultad, parece que entonces la tesis básica de la hermenéutica se concreta en la defensa de que  la comprensión, articulada en una interpretación que entraña un momento también de aplicación, modifica nuestra pre-comprensión, nuestro modo de estar en el mundo, es decir, es una acción conformadora del mismo, como si la hermenéutica filosófica defendiera un acontecer de un lenguaje universal que pudiera explicar todo el mundo. Para Gadamer, (Verdad y método), parece que al interpretar un texto de filosofía se da una experiencia de verdad cuya estructura es la de una mediación entre nuestra visión lingüística del mundo y la lengua del texto; el texto sólo se presenta a la comprensión en el contexto de la interpretación, implica al lector, cuya función, la tarea de la interpretación y aplicación son momento de la comprensión misma. Ya Vattimo definió la hermenéutica como el discurso rigurosamente teórico que concierne al modo de darse el ser en nuestra experiencia y Gadamer asume la ruptura heideggeriana entre sujeto y objeto, lo que le llevará al comprensión de la verdad como aletheia.  Ahora bien, si a  partir de Descartes, se invierte la idea de representación platónica para ir afirmando el mundo de la representación, el ser pasa como categoría de presencia, a ponerse en relación con el ser humano. Sujeto y objeto, reflexión e intuición son categorías indisociables y complementarias de la representación. Representar como captar y comprender, filosofía entonces del concepto, que es al final una teoría de la identidad, creada por una subjetividad que lleva al rechazo de la diferencia entre el ser y el ente. Cristina de Peretti dice que: “No deja el texto al sujeto como fundamento de sentido, ya que sería una subjetividad metafísica, cuando con Heidegger, sabemos  que el hombre y el ser es copertenencia”. El texto aparece como una transición capaz de ejecutar, de lanzar un nuevo pensamiento, cuando lo leemos sin dactilografía, sin pasar el dedo por las líneas, como esa forma obtusa de leer que nos señala Vidarte. Cuando nos absorbe la trama, el tejido y transforma el pensamiento esencialmente. Ahora bien, si el pensamiento se expresa por la voz, el significante sólo deja huella en los demás, en su conciencia a través del signo. Como quiere Derrida, se vive y se dice como exclusión de la escritura, de ese recurso a un significante exterior, sensible y espacial. Hay un rechazo occidental a esa escritura, pues el habla se asemeja al logos, se desprecia la escritura rebajándola a una categoría secundaria por no decir violenta frente a ese logos-palabra. El logocentrismo que supera Derrida con la diseminación, lo que no vuelve al orden, que hace que el autor ya no sea el significado último de un texto. Ausencia de voz como escritura, en la que toda voz se convierte en signo iterable en ausencia de cualquier intento de comunicación. Todo significado es significante cuando está en la cadena de las significaciones. Si el signo representa a la cosa misma, si hace presente una ausencia, sólo puede pensarse a partir de la presencia diferida. Problema de la escritura como problema de la metafísica.

        El concepto unitario, homogéneo del texto, quizá deba desestructurarse, como dice Ana Martínez, en Interpretar en Filosofía. Cuando como lectores nos enfrentamos a un texto singular, la interpretación que nos sitúa frente a él, en posición de lector/texto, ya ha tenido lugar, ya han sido organizadas por una serie de presupuestos, eso sí anteriores, así como por una red de significaciones que escapan al control deliberado del lector. Y no exclusivamente en lo que respecta a la clausura del sentido del texto, también en la imagen de lo existente, lo dado, el mundo, la verdad, actúan como criterios igualmente naturales y dadores del sentido. El concepto del texto: la relación entre lo universal y lo singular,  y los límites del texto: práctica “singular” permanente al enfrentarnos a la interpretación. Derrida ha dicho: “Lo que yo llamo texto es también lo que inscribe y desborda prácticamente los límites de tal discurso. Este texto se encuentra en general dondequiera que ese discurso y su orden, (esencia, sentido, verdad, querer-decir….) son desbordados. Una escritura y una literatura que no son tipos determinados sino  una reinscripción.
        El texto debe ser observado  entonces como una actividad, si cada vez que se lee un texto se ve uno obligado a reconsiderar la pertinencia de la estrategia general de la deconstrucción filosófica.  Porque el texto siempre falla.  Y si esto pasa debemos entonces deconstruir el texto, la escritura, el discurso y lo filosófico mismo, des-marcar los vocabularios clásicos, sus nomenclaturas y sus usos, desestructurar sus órdenes discursivos, suspender los valores asociados a esas órdenes y límites a partir de los cuales las filosofías y sus interpretaciones son practicables. Abrir una posibilidad a la interpretación como crisis de sentido.  Derrida dijo : “He intentado sistematizar la crítica deconstructiva precisamente contra la autoridad del sentido, como significado trascendental o como telos….contra la historia determinada, en última instancia como historia del sentido, la historia en su representación  logocéntrica, metafísica, idealista…”. El fallo quizá obedece no tanto a la esencia de la interpretación, ni a su límite, sino a la deconstrucción como lectura estratégica singular. Lo que muestra es que cada lectura singular vuelve a poner en cuestión todo acto de interpretación, no es la multiplicación de sentido y valor, es la capacidad de organizar el azar y la contingencia que envuelve cada acto de lectura.  Lecturas que intentamos traer a nuestro bando vital.

       Leemos como vivimos, con nuestras experiencias y nuestras creencias adoptadas, más o menos duraderas que nos tiñen la conciencia de fobias, filias, deseos, tradiciones o anhelos de comprensión que nos satisfagan. Invitamos a un texto a que nos complazca, esperamos de él que se reúna con nuestra preparada impresión, que entre a dialogar con la casa de acogida aunque sea,  a veces, dejando fuera otros conceptos que nos aportarían nuevos sentidos. Tendemos a reconocer nuestras calles, nuestro barrio en los mapas que dibujan los textos. Leemos y creemos, nos dice Vidarte, nos acostumbramos, caemos en la repetición, cuando leemos y cuando escribimos, no somos autores, somos repeticiones de los anteriores autores del mundo: como quiere Barthes, matar al autor, sólo hallar el goce que produce el texto. Alternativas difíciles de conjugar: quizá como reunión heideggeriana, como la voz dialogante con uno mismo de Gadamer, con la diseminación derridiana o quizá somos producción de nuevos sentidos a partir de la mímesis creadora como quiere Ricoeur. A veces se da el caso de que descubrimos dentro del barrio trillado de nuestra forma de leer, nuevos callejones, líneas de fuga, en rizoma, arborescentes, descubrimos el acontecimiento al repetir nuestros pasos, nuestros senderos repetidos. Ricoeur dice que no hay autonomía en el texto, que es inconcluso, siempre necesita del lector, que la lectura forma parte del texto, está inscrita en él. Vidarte dice que ninguna lectura es incapaz de agotar el texto, sólo despliega una parte de él, es ganancia y pérdida. La lectura siempre se verá excedida por el texto. Juego cruel, que se soporta sobre las estrategias que diseñan los jugadores implicados, el texto, el autor y la lectura como recepción del lector. Ardua tarea de una hermenéutica que debe centrarse en la dinámica interna del texto como mediación de la auto-comprensión del lector cuya subjetividad debe constituirse, ante y por el texto, como un efecto textual que hace como quiere Ricoeur, que comprender un texto es comprendernos frente al texto, recibiendo de él un yo menos finito que antes de su lectura. Creciendo para mejor, espera uno, con el sentido de la escritura, en una suerte de Sammlung entendida como recolección de la verdad y el sentido. Sentido de la escritura que es ofrecido, muchas veces sino siempre, como nos dice J L Pardo, por las palabras de grado cero: garantizan y soportan la estructura del texto, de la red tejida de significantes, porque el sentido está en exceso en ellas, significan demasiadas cosas a fuerza de no significar ninguna en particular, se oponen a la ausencia de significantes, son la referencia mutua de los significantes que nos atrapan, aseguran la circulación de los significados que comprehendemos, que nos hacen desear sin que ostenten representación alguna, un deseo cualquiera. Y cualquiera es una palabra de grado cero por excelencia, lleva en su raíz el título de querer. El texto es también evocación, sugiere una llamada a constituirse en nosotros, hallar la diferencia, lo no dicho, lo escondido por otro: por el autor por las incongruencias vertidas o de otro texto, por ser incompleto. Pero esto es, significa otra ruta, otra forma de leer, otra estrategia a tomar ante las dimensiones posibles que impulsan las diferencias, el índice que nos lleva de la territorialidad a las desterritorialización en la búsqueda  del concepto. Función primordial de la filosofía, según Deleuze y Guattari, es crear conceptos, pero lejos de potenciar nuestro repertorio, nuestros dispositivos de comprensión, más parecen, a veces una potencia diabólica que nos equivoca, nos confunde, como si de una materia viva expresiva se tratara y que habla por sí misma. Si hemos de considerar, como quiere Foucault, a un autor como instaurador de discursos, ¿cómo hemos de considerar al texto? ¿Quizá, como instaurador de anomalías -o certezas- en la conciencia?

No somos inocentes ante el texto. Hay una insoportable separación entre la lectura y la escritura. La lectura nace del texto mismo y leemos, a veces, con una ambigüedad exasperante, su objeto es un todo múltiple, el arte, la sociedad, los gestos, y no es posible determinar una pertinencia de los múltiples niveles, y si no hay niveles es imposible saber quien tiene la primacía. Toda lectura parece que deviene en una impertinencia en su estructura, lo que provoca la perversión de la lectura es su pluralidad de sentidos: lugares de paso y de reunión- Sammlung-, tejido debido a una urdimbre que requiere del oído agazapado gadameriano, buscamos acaso las líneas de fuga, el modo de abrirse paso a lo que se escapa de los códigos, o leer a-significativamente, no buscar lo significados, esperando que el texto funcione por sí sólo, que no explique ni interprete, que no haya lector ávido de unívoco sentido pertrechado de un aparataje hermenéutico diseccionador.
        En definitiva podemos plantearnos ser más felices si sólo buscamos el placer de leer, sin buscar sus significantes o significados. Buscar en el texto lo que queremos que nos diga. Quizá no leeremos mejor, pero aplacamos la angustia de la búsqueda de sentido en una lectura dialógica, conciliadora, apaciguadora al fin de la Sammlung. Contra esta, habitar la diferencia, el desajuste, desunir en vez de re-unir. Significados y conceptos, mímesis y  acción, líneas de fuga, todo parte de rutas estructuradas, rizomáticas, salen y se hunden, avanzan, retroceden, dan vueltas hurtándonos su verdad, esa verdad tan autónomamente subjetiva, que nos invita a asentir si el texto asiente con nosotros. Decía Said, que la autonomía, la originalidad, era tomar el camino y desviarse. Nuestra postura quizá deba ser esa, no crear una barricada contra la angustia ni  tener un estilo definido de por vida, como dice Vidarte. Es tomar un camino desde la puerta de nuestra conciencia y desviarnos, leer un texto y buscar nuevos callejones, repetir los caminos para intentar encontrar algo escondido, al menos no cesar de andar en él y con el texto, queramos o no siempre volveremos al texto, como  se vuelve al (la) amante. Texto que nos pide ser fiel o infiel  según sea narrador o sembrador de extravíos. O sea, intentar coger el chiste.

Ciencia y Técnica como Ideología

Ciencia y técnica como ideología.

Este ensayo, que da título a este libro, está dedicado a Marcuse y trata, de acuerdo a lo que nos dice Habermas, en una discusión con la tesis del primero sobre la función o razón instrumental de la tecnología en la sociedad. La figura de Habermas es suficientemente conocida, como para hacer sólo, una síntesis de sus trabajos. Baste decir que encuadrado, en su peculiar manera según Muguerza,(Desde la perplejidad, A vueltas con la razón y otros ensayos) en la escuela de Fráncfort, comparte con ellos la crítica de la razón, la crítica del marxismo.

Al mismo tiempo son conocidas sus inclusiones en el campo del contractualismo, la teoría social y epistemológica, y la ética comunicativa o del diálogo, así como una investigación sobre el lenguaje, a menudo olvidada por sus críticos, que uniendo todas las anteriores le han llevado a formular la idea de una pragmática universal, moral, política, social, en términos de una teoría del discurso.

Esta edición, consta de varios ensayos más que se complementan para mostrar una parte importante de su pensamiento, obedeciendo sin duda a la acción estratégica hegeliana que Habermas nos enseña en el primero de ellos, pues son frecuentes las citas entre ellos, en una especie de círculo que culmina con Conocimiento e Interés.

El punto de partida para el ensayo del título, es el ataque de Marcuse a la noción weberiana de racionalidad, que está concebida como racionalidad teleológica. Esta toma de posición ocupa un lugar central en los filósofos francfortianos y evidentemente en Marcuse. Según dice López Sáez, (La crítica de la racionalidad tecnológica de Herbert Marcuse), la crítica y el análisis del concepto de razón, la inadecuación entre lo que es de hecho y el ser propiamente dicho y la crítica de la razón moderna es una constante en esta escuela. Marcuse denuncia esta razón que no es más que una dominación tecnológica carente de fines racionales que lo reduce todo a medios para ejercer el dominio. Esta racionalidad teleológica, cuyo auge caracteriza para Weber a la modernidad, no es sino la sistemática aplicación de la razón a la determinación de los medios más adecuados para conseguir los fines perseguidos por la acción humana. Este proceso de racionalización, en el que se da la institucionalización del desarrollo científico y técnico, la organización burocrática de la sociedad y una secularización de la misma, no dejó de provocar en Weber sentimientos encontrados, pues la fuerza de la razón económica-científica dominadora de la sociedad junto a la burocracia provocaba un cierto vacío, nihilismo y llevaba al racionalismo occidental a la pérdida de sentido, de libertad. Marx había dicho anteriormente que el mundo capitalista se había quedado vaciado de espíritu. Esto afecta, según el ensayo, a la racionalidad de los valores o fines últimos y ponen los medios con vistas a los fines en manos de una política autoritaria de dominio. La denuncia que Adorno y Horkheimer hicieron en la Dialéctica de la ilustración o lo que este último llamó el eclipse de la razón y a la que Marcuse reaccionó con su crítica de la racionalidad tecnológica: el mundo moderno ha reducido la razón a dominación tecnológica carente de fines racionales y lo reduce todo a medios para ejercer el dominio. Habermas entiende el proceso de la modernidad como el proyecto de Weber, pero entendido en un proceso más amplio de racionalidad que lo sustentaría, es decir reconoce la validez parcial de ese proyecto, en contra de la opinión de Marcuse y de sus alternativas. En la interpretación de Marcuse del proceso de racionalización, las acciones inspiradas por la racionalidad tecnológica no persiguen otro objetivo que el de la dominación, sea de la naturaleza, sea del hombre, en un sentido más freudiano que weberiano. De modo muy especial la ciencia y la técnica ofician de coartada para legitimar dentro de ella, bajo la invocación de la racionalidad, la perpetuación de la opresión social, la unidimensionalidad del hombre y la sociedad, por lo que en buena lógica, la emancipación social e individual sólo sería posible con una transformación revolucionaria de la razón científico-técnica, es decir, de la ciencia y técnica misma. A este respecto Habermas ve reminiscencias de Schelling, de la promesa de la resurrección de la naturaleza caída de la tradición cristiana y judía, que reaparece en los manuscritos parisinos de Marx, es el tópico central de la filosofía de Bloch, y en forma refleja inspira asimismo las más recónditas esperanzas de Benjamin, Horkheimer y Adorno, al mismo tiempo que alude a la deuda de Marcuse con el Husserl de la crisis de las ciencias europeas y del que se servirá en el ensayo Conocimiento e Interés.

Sin embargo, Habermas expresa su oposición a aceptar la propuesta Marcusiana de una nueva ciencia y nueva tecnología, aunque acepta la función ideológica de éstas en la sociedad, porque para él responden a una necesidad de nuestra especie: garantizar su preservación por medio del trabajo, que haría imposible renunciar a ellas sin un profundo cambio que es difícil imaginar en la articulación histórica de la condición humana. De modo que completa la concepción de la racionalidad teleológica e introduce la categoría de interacción junto a la de trabajo, como necesidad importante para la especie.

Por trabajo entiende la acción instrumental y la acción estratégica, o la interacción de ambas. Por interacción entiende la acción comunicativa, la interacción simbólica.

Los dos primeros tipos de acción consisten en aplicaciones del conocimiento científico, tendentes respectivamente a facilitar el control racional del medio externo, natural o social, o la adopción de decisiones racionales en orden a desenvolvernos dentro de él. El logro o el fracaso de la acción orientada al éxito miden su racionalidad. Mientras, la racionalidad de la acción orientada hacia la compresión intersubjetiva, no se reduce a la racionalidad teleológica y encuentra su éxito en el ejercicio sin trabas de la comunicación.

Este tipo de acciones están recogidas en conocimiento e interés, pero no aclaran el sentido último de las mismas, puesto que tanto la acción estratégica como la acción comunicativa pueden ser igualmente acciones sociales o interacciones, a diferencia de la acción instrumental que no necesita serlo, a no ser que se dividieran en acciones orientadas al éxito y en acciones orientadas a la compresión intersubjetivas (sean sociales o no en el primer caso), comunicativas y por tanto sociales.

A diferencia de Weber, Marx y Marcuse ven la alienación como pérdida de las dimensiones creadoras del hombre, como pérdida de libertad. Marx pensaba que la tecnología daría un cambio cualitativo, al poner la dirección del aparato productivo en manos de los productores, pero Marcuse constata que es la tecnología la que manipula la existencia, por eso propone la transformación de la estructura técnica.

Del mismo modo, aún con la importancia que da Habermas al lenguaje, no comenta nada sobre la aportación marcusiana, “en la que la tiranía de la razón instrumental tiene su inmediata expresión en el lenguaje, y le impone una comunicación operativa cuyo fin es la difusión de mercancías, impide un discurso crítico, se convierte en un lenguaje unidimensional que no se presta al diálogo y se cierra a cualquier otro discurso que no se desarrolle en sus propios términos que impone la civilización tecnológica.(López Sáez)”

La noción weberiana de esta racionalización sobre las bases científico-tecnológicas resulta insuficientemente satisfactoria para Habermas. Weber no vio el capitalismo de Marx, y éste no previó la creciente interdependencia en investigación tecnológica y científica que la convertiría en la fuerza productiva predominante, ni que la creciente intervención del Estado en las disfunciones de la sociedad modificaría el cuadro de las relaciones sociales de producción. Esto, tanto en la sociedad capitalista, como en la socialista con la burocratización, significa una cultura tecnológica impuesta a una sociedad-masa despolitizada, que cree en un estado que les regula las necesidades básicas. Lo que conduce a la pérdida absoluta del concepto de democracia, al menos en la participación activa del ciudadano, pues ésta, confiada cada vez más en los expertos, se reduce a la periódica elección de los representantes políticos. La alternativa de éstos es más cuestión de imagen que de programa bien definido, pues son los científicos quienes eligen los medios. La crítica de Habermas al marxismo dentro de los parámetros de la escuela de Fráncfort, analiza fenómenos como la lucha de clases, que según él necesitan revisión. El antagonismo clasista no ha desaparecido,

pero debido a la regulación del conflicto social por el Estado, se mantiene en un estado de latencia y la conciencia imperante tecnológica parece, en contra de la opinión de Marcuse, menos ideológica que las anteriores. Esto no excluye que aparte de las económicas, no se produzcan crisis de legitimación y motivación, tanto en las sociedades capitalistas como en el socialismo burocrático o autoritario.

Esto representa en el ámbito de la libertad (Marcuse) e interacción un deterioro comparable a la explotación en el trabajo. Habermas propone la constitución de un objetivo emancipatorio que haga posible una comunicación libre de dominación.

No es fácil: La actividad estatal se vincula a la estabilidad del crecimiento del sistema económico, con lo que la política adopta un carácter negativo: No se orienta a la realización de fines prácticos, sino a la resolución de cuestiones técnicas. Es decir, los contenidos prácticos quedan eliminados y la política se convierte en prevención de riesgos para el sistema, sea el que sea. Las cuestiones prácticas son la nueva forma de dominación política, la despolitización de las masas se hace a través de la respuesta de Marcuse: La ciencia y la técnica adoptan también el papel de ideología. El dualismo trabajo e interacción pasa a un segundo plano en la conciencia humana.

Hay un comportamiento adaptativo, del homo faber, al homo fabricatus, el hombre es absorbido en los subsistemas de acción racional respecto a fines que están insertos en él. El autoritarismo estatal está ahora reemplazado por una administración, las sociedades avanzadas se aproximan a un tipo de control de comportamiento dirigido por estímulos externos, más que por normas. Estímulos engañosos de libertad subjetiva, comportamiento electoral, consumo, tiempo libre, como denunciara Marcuse.

El comportamiento adaptativo es para Habermas el reverso de la continua erosión de la esfera de la interacción mediada lingüísticamente bajo la presión de la estructura de la acción racional con respecto a fines. Subjetivamente, la diferencia entre acción racional con respecto a fines e interacción no sólo desaparece de la conciencia de las ciencias del

hombre, sino también de la conciencia de los hombres mismos. Para Habermas y Marcuse, la fuerza ideológica de la conciencia tecnocrática queda demostrada precisamente en el encubrimiento que produce esa diferencia.

Al mismo tiempo, en su discusión con las tesis defendidas por Huxley en Literatura y Ciencia, hace referencia a esta adaptación que tiene lugar en la penetración de las ciencias en la vida y por tanto en ese mundo social que se identifica con literatura.

El saber práctico debe informar a la sociedad, se pueden hacer poesías sobre lo sucedido en Hiroshima, pero es difícil hacerlas dando vueltas a las hipótesis de la transformación de la masa en energía. El problema es, entonces, traducir el saber técnicamente utilizable a la conciencia práctica del mundo de la vida. Esta interacción entre el progreso técnico y el mundo social de la vida debe traducirse a una conciencia práctica y no privada, debe haber un consenso, como Marx previó, entre la producción técnica y la social, y Habermas la ve en la dialéctica de poder y voluntad, libre de la irracionalidad del dominio, una mediación en la democracia.

La única salida la ve, como ya lo hizo antes Marcuse, en los hijos desengañados de la clase burguesa y en los estudiantes. Marcuse añadió las clases oprimidas que estaban fuera de la sociedad, como los inmigrantes.

Para terminar este libro, se incluye el ensayo Conocimiento e interés, en el que muestra su conocida clasificación del interés cognoscitivo en interés técnico, práctico y emancipatorio. La Idea que subyace es que el conocimiento nunca es puro, sino que se halla regido por algún tipo de interés, que de esta forma lo condiciona socialmente, con lo que se puede decir que es una teoría del conocimiento y una teoría social.

Y esto se puede poner en relación con el primer ensayo: Trabajo e Interacción, categorías que considera necesidades de nuestra especie para su supervivencia y que no serían, (Muguerza, en Desde la perplejidad), sino una forma de llamarlos intereses que no serían sustraíbles, en la coyuntura histórica, para la supervivencia de la especie.

Para resumir, diría que el interés técnico pretende el control del mundo natural y la relación del hombre con la naturaleza.

El interés práctico, lo ve como compresión comunicativa, al que sirven las tradiciones culturales y las ciencias humanísticas, que mediarían en las relaciones de los hombres entre sí.

El interés emancipatorio, lo ve como una autorreflexión, un conocerse a sí mismo y liberarse así de las trabas tecnológicas e ideológicas por medio de la crítica, y tendría como objetivo la emancipación, y en el que la filosofía, al menos social, sería la conductora para lograr esta emancipación. La historia ha demostrado la violencia al imponerse en los intentos de diálogo, dice Habermas, y esto pone a la filosofía en situación de contribuir a un proceso, cuya paralización de otro modo legitimaría el proceso histórico, que ha de conducir al género humano a la emancipación.

Una emancipación mediada por el lenguaje, que como se sabe lo emplazaría en una pragmática universal y en una ética comunicativa de diálogo, “aunque no en la línea de Apel, (Muguerza)”, que debe estar, como denunciaba Marcuse, “(López Sáez, La crítica de la racionalidad tecnológica de Marcuse), libre del discurso impuesto por la racionalidad tecnológica y su sociedad unidimensional que lo acata, y en la que la autonomía y la reflexión han desaparecido.”

Este ensayo tiene más que ver con una teoría de acción social que con una ética de ese nombre, que dejaría para otros ensayos, como la situación ideal de habla o de diálogo. En el libro citado antes, Muguerza afirma que las nociones de trabajo e interacción y hasta su concepción de la racionalidad como diálogo deben mucho al Hegel del período de Jena; con lo que el círculo del libro Ciencia y Tecnología se cierra. En este sentido, Hegel parece que se adelanta a Marx en su hincapié sobre el carácter histórico y social de las estructuras de la conciencia trascendental en contra de la tesis monológica kantiana de sujeto. Habermas presenta al espíritu hegeliano como fruto de la interconexión dialéctica social e histórica, a mitad de camino entre el sujeto kantiano y el sujeto de la praxis marxista. Lo que le interesa a Habermas es el Hegel que reconocía el carácter esencialmente comunicativo de la relación moral basada en el reconocimiento mutuo y la interacción de los sujetos, algo a lo que según Habermas, Marx no le prestó la debida atención. También la noción de lenguaje como asiento de un pueblo.

A mi modo de ver, las denuncias de la irracionalidad de la razón tecnológica dominadora actualmente y su imbricación en la política, como bien señalaran Marcuse, la crítica de Adorno y Horkheimer y estos ensayos, el intento de una ética comunicativa basada en una pragmática universal para lograr la emancipación de la despolitizada y unidimensional sociedad, sigue vigente hoy en día, quizá más que nunca en esta sociedad cada vez más universal. Y cada vez más hundida en , y por, el mercado; ese ente capaz de matar de hambre a millones de personas al mismo tiempo que se enriquece con la especulación consentida sobre sus víctimas.

La violencia en el mundo

La violencia en el mundo
Jean Baudrillard – Edgar Morin.
Este libro proviene de un debate, en el que coincidieron Jean Baudrillard y Edgar Morin, sobre los dramáticos acontecimientos que tuvieron lugar el 11 de Septiembre en EE.UU. Este pretexto sirvió para que ambos autores desarrollaran una aguda reflexión sobre los procesos y tendencias subterráneas que socavan la sociedad y tratar de encontrar un sentido o una causa a la barbarie que campea en todos los lugares del planeta.
Las figuras de Baudrillard y Morin son suficientemente conocidas, así que sólo haré una breve reseña sobre ellos. Jean Baudrillard, sociólogo y pensador inclasificable según algunos, es conocido por sus polémicas contra el poder político y mundial y entre sus libros destacan: el Sistema de los Objetos, Cultura y simulacro, en el que nos habla de su hiperrealidad, y sobre este tema, La guerra del golfo no ha tenido lugar y el Espíritu del terrorismo. Edgar Morin, combatiente profesional, comunista expulsado por sus críticas, se ha caracterizado por sus estudios sociológicos y sus teorías que aúnan cibernética, sistemas e información que abordan el conocimiento como un proceso a la vez biológico, cerebral, espiritual, lingüístico, cultural, social e histórico. Entre sus libros destacan, Le Methode, varias ediciones, Introducción al pensamiento complejo y relacionado con este tema Civilización y Barbarie.
Morin hace un recorrido por las diferentes nociones de desarrollo, en las que no sólo impugna las categorías ideológicas asociadas a los mitos del progreso y a su apología técnica y tecnocrática, sino que también pone en cuestión las ideas con que los políticos piensan los temas del desarrollo: “una política planetaria nos obliga a romper con la noción de desarrollo, incluido aquel que es duradero o humano”. Frente al fenómeno del terrorismo, insiste en la necesidad urgente de asumir los problemas de la humanidad en términos planetarios, pero para eso no sirve hacer una guerra contra quien no tiene una patria que defender. Retomando el significado de krisis griego, propone atacar las causas y aliviar los síntomas. Si el síntoma es el terrorista, tenemos la policía mundial para detenerlo, pero no tenemos una política mundial para atajar las causas. Para él, la más grave injusticia del mundo no es material, es moral. No es una simple asimetría entre ricos y pobres, nadie parece tener en cuenta a los desheredados de los países ricos, sino la humillación a la que son sometidos.
Baudrillard, despliega su ironía contra toda la cháchara política y periodística en torno al terrorismo y la violencia. Si ya había desconcertado a más de uno con La guerra del golfo no ha tenido lugar, ahora golpea más duramente contra el núcleo de los mass-media:”En el régimen normal de los medios de comunicación, la imagen sirve de refugio imaginario contra el acontecimiento. La violencia y todas las formas de terrorismo funcionan como paroxismo de una saturación del sin sentido. Terrorista son todos, se trata de terror contra terror”. Para él, las nuevas reglas del juego son feroces porque la apuesta es feroz, ambos contrincantes buscan la aniquilación del otro, y mientras el terrorista se inmola, pide al contrario lo único que este no puede darle: su propia muerte. Para Baudrillard, la política de exterminio y la banalización del mal son síntomas de una misma enfermedad, y es como decía Einstein; la idiotez. De esta forma deja a un lado los disimulos y la hipocresía y sintetiza la lógica del terror en el mundo actual como que la hipótesis terrorista es que el sistema mismo se suicide en respuesta al desafío múltiple de su muerte. “Esta violencia terrorista no es real, es algo peor que eso: es simbólica”. Por lo tanto genera una singularidad, una fascinación de las masas que aplauden cuando ven derrumbarse el símbolo del poder absoluto, el financiero. Como en cierto modo hace Morin, Baudrillard afirma que todas las hipótesis sobre el terrorismo tienen sus bases en un sentido histórico, religioso, psicológico, social y político. En todas ellas el sistema aparece como cáncer y el terrorismo sería su metástasis, utilizando la expresión de Arundati Roy. Pero para quien juega desde siempre con la hiperrealidad, donde sólo hay simulacros, esto significa negarle la singularidad y por eso propone una hipótesis cero, que en un sentido nietzscheano del devenir, piensa más allá de los actores y de la violencia espectacular y que significaría el surgimiento de un antagonismo radical en el corazón del proceso de globalización, irreductible en su singularidad a la realización integral de un orden mundial bajo el signo de un poder definitivo y único. En contra de la esperanza que Morin pone en lo improbable, el azar y el error está presente de forma perpetua en nuestras vidas,(Le Methode), que suceda algo insospechado que cambie el curso de la destrucción a la que nos encaminamos, como ha ocurrido a lo largo de la historia, Baudrillard afirma que la hipótesis soberana dice en el fondo que el terrorismo no tiene sentido ni objetivos, y como no los tiene en el sentido de la razón occidental, constituye un acontecimiento en un mundo saturado, falto de moral, de finalidad y eficacia, como señala Morin. Hay una regresión, involución la denomina Morin, en el desplazamiento de la lucha a la esfera simbólica. Cualquier violencia de tipo tradicional regenera al sistema a condición de que tenga sentido, y en esto ambos autores coinciden. Pero el terror no tiene fin, solamente es inmoral.
Como ninguno de los autores tratan en este libro del origen del mal, no voy a meterme por esos derroteros, pero Morin recuerda en su lección de complejidad que ya David Hume, con su esbozo de la falacia naturalista denunció lo fallido del intento de deducir, demostrar, el bien y el mal moral de nuestra conducta a partir de un supuesto conocimiento de la esencia o naturaleza del hombre. De igual forma dice que es imposible deducir una ética de una ciencia y una política de una ética, pero es necesario que se comuniquen. Pero al mismo tiempo, la violencia que ejerce el estado es inmoral en su respuesta. Decía Marcuse que el totalitarismo social, no político, destruye la diferencia entre la vida privada y la pública, que cuanto más se difunden los miedos, más se interviene y reprime a la sociedad y la política pasa a ser el instrumento del totalitarismo societario. Se presenta como el último remedio, y al conservar su configuración democrática, ni siquiera necesita de un jefe. Ya no quedan héroes. Este miedo al terrorismo, del que se hace culpable al inmigrante, al extraño, al creyente, y por supuesto a los fanatismos no occidentales, que construye actualmente la idea de sociedad, lo que en el fondo constituye es el virus antidemocrático de las democracias contemporáneas, como nos señala Carlo Mongardini en Miedo y Sociedad. Beck dice, en Sociedad de riesgo, que se pensó una vez que habría una cultura capaz de librarnos de los miedos y conseguir una convivencia sin dominio político, que ya profetizaron Schopenhauer y Marx. Para el primero, la humanidad en su nivel más alto no necesita del estado, pero como decía Horkheimer, sin una esperanza real de seguridad, la vida en nuestra sociedad se hace absurda…acecha la desesperación. Cuando en tiempo de crisis, a lo largo de la historia, una cultura y sus instituciones han perdido o temen perder su representación, el dominio de su realidad, todo se hace inseguro: la fe, la moral, la política, como también recuerda Morin, y siempre resurgen el miedo y la violencia. Hay un odio recíproco entre el estado y el terrorista, entre las religiones, los países….incluso si el enemigo no existe, se inventa para poder aumentar la agregación social del grupo y su representación. Las religiones militantes han alcanzado así sus mayores logros. Si aceptamos que, una de las raíces de la cultura es el miedo y la protección, como rasgo inevitable de la especie o condición humana, esto es utilizado por parte del terrorista y del estado como forma de poder. Dice el psicoanalista Francisco Pedrero, en Filosofía y Redención, que el odio y el miedo, el terror al sin sentido y al abandono, a ser borrado del mapa, el terror a la angustia de no existir para nadie, convierte la violencia y la crueldad en un tipo de respuesta, desesperada o no, en función del grado de alienación social. Constantemente se revela bajo el manto de la religión o de la promesa del paraíso, ante la carencia de un instinto como respuesta adecuada, cierta y continua. Así mismo añade que la agresividad no es una pulsión, ni un instinto, nace del lazo social. Si añadimos al estado como contrario, conviene recordar que Carl
Schmitt decía que todos los conceptos de la doctrina moderna del estado, son conceptos teologizados y que Weber hablaba de que el ordenamiento civil se mantiene con ciertas dosis de coerción, con lo que parece que estamos en un callejón sin salida, y aunque Morin, en Le Methode, dice que toda libertad es sierva, se pierden libertades logradas a lo largo de siglos en respuesta a un fenómeno creado por el poder ciego de la especulación política y empresarial. Judith Butler, dice en su último libro: Marcos de guerra, las vidas lloradas, que excluir la muerte a favor de la vida constituye la muerte de la vida. El derecho a la vida implica la obligación positiva de suministrar unos apoyos básicos que intenten minimizar la precariedad de manera igualitaria, entre ellos la opresión, es decir las condiciones, no la vida en sí. Diferenciando precariedad de precaridad, llama a esta última la condición políticamente inducida. El miedo se da por añadidura, es el resultado de la política de precarización del otro. La tortura y su imagen, como quiere Baudrillard, es ambivalente: una forma de poner en evidencia la violencia del estado y una manera de legitimarse que tiene el propio torturador y sembrar el miedo y las dudas sobre las normas que rigen la vida y el discurso social, y nuestra respuesta ética al acontecimiento, al sufrimiento. Morin dice que uno de los logros de la razón occidental es la individualidad, pero que al mismo tiempo es causa del deterioro moral al no ser bien entendida. Para Butler, toda forma de individualidad es una determinación social. Nuestro primer interés por el otro es porque es condición de nuestra supervivencia. La singularización, tan cara a Baudrillard, constituye un rasgo esencial de la sociabilidad, en la que todos estamos expuestos, por ello, a la precariedad moral. Hanna Arendt, dijo que una vida política que ha perdido su punto de referencia transcendente, algo que Morin también señala, y que está convencida de poder alcanzar y realizar sobre la tierra las metas últimas, sólo puede desembocar en una forma de totalitarismo. No es el concepto de clase y de sociedad de clases el elemento totalitario intrínseco al marxismo, como no fue el concepto de raza o de una sociedad basada en ella la que hizo posible el nazismo. En ambos casos, el elemento decisivo fue la convicción de que es posible construir la historia, una idea que pone los medios a emplear para conseguir tal fin, sin que este evidentemente llegue a realizarse jamás. Sin embargo se opta por el sin sentido, el terrorista y el poder mundial siguen en su ceguera y a cambio de sentido, la victoria se convierte en una necesidad y entonces los hombres llenos de miedo se hacen temibles y siguen a Eneas: Al vencido sólo le queda una posibilidad de salvación: no esperar ninguna. Recordando a Adorno y su Mínima Moralia, es optar por la equivocación, por la dirección contraria. La propia imposibilidad debe ser asumida en aras de la posibilidad.
Confiemos entonces en que haya una verdadera política planetaria, que suceda el improbable azar histórico que espera Morin. Al fin y al cabo, Höderlin dijo: Allí donde está el peligro, está la posibilidad de salvación.

Especuladores: ¿Del poder al paredón?

¿Para qué sirve la especulación?
 Para hacer rico/a a quien la practica.
¿A quién beneficia?
Sólo a quien la practica.
¿A quién perjudica?
A todo el mundo.
¿Y por qué se permite?
.......................................................La pregunta del millón de euros.

Tratemos de ganarlos: Se permite porque el especulador forma parte primordial de las élites que toman las decisiones, bien a través de los bancos, multinacionales de la  alimentación, la industria, la comunicación y de cualquier actividad productora que sea especialmente relevante para la especulación. Y como tal, como dueña del dinero influye en los políticos que permiten sus abusos. Porque no hay que olvidar que la especulación no es una práctica  empresarial al uso o normal, es un abuso que se asemeja a la usura, cuando no actúa como tal. Consiste en incrementar los precios de forma abusiva para generar el alza indecente de estos, promoviendo la escasez de los productos en el mercado con su almacenamiento privado, y la compra a bajo precio del producto, incluso por debajo del precio de coste para el productor. Es decir el productor, al límite de la supervivencia tiene que malvender su producto con la esperanza de poder comer el año siguiente. Lo siguiente es vender el producto a precios abusivos, sin importar que haya personas que no puedan pagarlo aunque se trate de productos básicos para la subsistencia, y si no que pregunten a los pobres de África, Asia, América del sur, etc....ES DECIR: no crean puestos de trabajo, no crean competencia profesional bien entendida, SÓLO crean condiciones ficticias para aumentar los beneficios de forma fraudulenta con la llamada ingeniería financiera, que es la palabra que se ha creado para hacer pasar por legal lo que es una práctica de usura consentida, cuando no ilegal. Una vez hecho esto se permiten el lujo de patrocinar deportistas de élite y de lanzar campañas de apoyo al tercer mundo. No hay que olvidar que el especulador se cree un gran empresario, del tipo que invierte en investigación y mantiene una actitud dialogante y nada paternalista con sus trabajadores. Este auto proclamado rey del mambo, se permite como no podía ser menos,  imponer a los gobiernos el tipo de interés a cobrar por sus préstamos y los gobiernos, esos entes capaces de enviar ejércitos a luchar en otros países y de lanzar a la policía contra sus propios ciudadanos cuando protestan por las vejaciones en la calle, se callan y obedecen de manera tan vergonzante que se asemeja al si bwana del esclavismo colonial. En la suma del cinismo, los permiten operar desde los lugares más selectos de sus ciudades sin importarles un bledo el daño irreparable al que someten a su propio país. ¿Por qué lo permiten entonces? Pues porque son los que mandan, porque el dinero es quien manda y porque los politiquillos/as de mierda son unos vendidos al dinero y a su jubilación. Luego dicen que hay revoluciones sangrientas, golpes de estado y terrorismo, nada democrático, ¿Y qué esperan? ¿Que las personas se mueran de hambre, aguanten las injusticias, la pérdida de derechos conquistados incluso con sangre a través de generaciones, aguantando callados? Echemos cuentas, como les gusta a los economistas: Un especulador hace ricos a 20 personas, estas dan de comer a 200, bien 20 x 200= 4000. Sumemos personas asociadas a prácticas afines y aumentemos un 20% más. Nos salen 4800 personas que viven con una calidad de vida buena o excelente. Ahora calculemos 100 especuladores por país, nos da 480..000 personas que viven gracias a hacer pobres a los demás. No está mal. Conozco un amigo mio, que cuando se enteró de que una bala valía 60 céntimos de euro, dijo que con 200 euros arreglaba el país y aún le sobraba para arreglar alguna isla "paradisíaca" en las que este tipo de gentuza que condena a millones de personas a morir de hambre o a pasar todo tipo de enfermedades, penurias y una vida, en la que la única esperanza es sobrevivir como se pueda, entre otras cosas para creer en los milagros, no viven. 

Un/a político/a que se precie de ser una persona con uno, o dos principios éticos, mandaría al ejército a luchar contra quien atenta contra la integridad de sus ciudadanos. Bien, es claro que esta gentuza lo hace y sin embargo no sólo no se les ataca y juzga para que paguen por sus fechorías, sino que además se les permite vivir en el país. Al menos que los manden y mantengan encerrados en sus islas. ¿No dicen que son un paraíso?